École française, méthode Cechetti ou Vaganova, style Balanchine… Les écoles et techniques de danse classique sont nombreuses. Leur légitimité relève d’une série de particularités transmises jusqu’à ce jour par des écrits, des chorégraphes, des créations, des écoles offrant une pédagogie spécifique et la multiplication de danseur.se.s professionnel.le.s qui forgent un style propre à travers le monde. Comment ces écoles se différencient ? Quelles sont leurs particularités ? Notre dossier ÉcoleS de Danse se penche chaque mois sur un pas ou un aspect de la technique et voit comment il est exécuté à travers ces différentes écoles. Dans cette étude, il n’y a pas forcément de vérité absolue : ce travail est à la fois le fruit de recherches, mais aussi d’interprétations pédagogiques personnelles.

Après avoir répertorié les différentes écoles et techniques de danse classique dans le monde, entamons notre dossier avec la base : les cinq positions…. Qui sont loin d’avoir le même nom ou le même placement selon les écoles. De nombreuses variations les ont fait évoluer grâce à des avancées chorégraphiques et techniques.

Tous les dessins de cet article sont réalisés pour Danses avec la plume par le dessinateur JiBey.

 

La première position

Les bras

Les deux esquisses de gauche montrent une position préparatoire ou de repos. Sa terminologie vient d’une détente musculaire et une régulation du flux sanguin. Auguste Bournonville prônait cette position effaçant toute notion d’effort pour plus de brio. Georges Balanchine aurait-il repris l’utilisation de cette première en hommage à Auguste Bournonville ? Les mains sont écartées et plus proches des cuisses. De plus, il détestait voir ses danseuses dans la fameuse position de préparation à la française. Les mains semblaient pendre à l’intérieur des jambes, inesthétique à ses yeux.

Pour les deux esquisses de droite, les positions se maintiennent dans un mouvement. Pour la première dite en avant commune à l’ensemble des écoles, les bras restent espacés du corps et soutenus par le dos. Par contre, la hauteur varie. À l’image des premiers tutus, le port des bras se faisait à la hauteur du nombril. Enrico Cecchetti et Agrippina Vaganova élevèrent la position des bras au niveau de l’estomac. Ceci témoigne du développement de la virtuosité et de la technique demandant un plus grand maintien du dos, des omoplates et des épaules. Une fois ce gainage assimilé, cette position apporte plus de confort à hauteur d’estomac.

Enfin, George Balanchine situe sa première au bas du sternum presque à hauteur des épaules avec les mains croisées telle une étreinte recueillant l’énergie à déployer.

 

Les pieds

« Cette première est d’avoir les jambes fort étendues, les deux talons l’un près de l’autre et les pieds en dehors également ». Telle est la définition de Pierre Rameau en 1725. Le contact se fait sur l’intérieur des jambes. Le poids du corps se porte sur les deux pieds. Cette définition reste la même à ce jour. À l’époque, l’ouverture des pieds était de 90 degrés. Enrico Cecchetti agrandit l’ouverture avec les pointes parallèles aux épaules. Agrippina Vaganova sous-tend une ligne droite. Cette ouverture s’accompagne d’une modification des appuis : dans une première à 90°, le poids du corps s’étale davantage sur les talons. À l’inverse, l’alignement des pieds ramène le poids vers les orteils. George Balanchine prônait ce placement qu’il définissait comme « position plate ». Cette évolution de l’en-dehors des pieds a eu des conséquences sur toutes les autres positions de la danse.

 

La seconde position

Les bras

Aux prémices de la danse classique, les costumes des ballets de cour étaient embarrassants. La position de demi-seconde se trouvait agrémentée de jeux de poignets pour figurer la danse. Cette position est devenue significative des chorégraphies d’Auguste Bournonville, les danseuses entouraient de leur bras le dessus de leur long tutu.

Tel un clin d’oeil au passé, Enrico Cechetti nuance la position selon l’exercice ou chorégraphie. Fidèle à son savoir et sa transmission, l’école anglaise l’applique aussi. L’école française en fait sa marque : majesté, maîtrise et moindre effort. Le Défilé du Ballet de l’Opéra de Paris est un bon exemple de l’évolution et de la mise en pratique de cette position.

La seconde « à la ligne » des épaules est fréquente dans l’ensemble des écoles et méthodes. Pour l’école française comme anglaise, la main se trouve plus bas que le coude, lui-même situé plus bas que l’épaule. La ligne d’épaules est dégagée donnant l’impression d’allonger la ligne du cou. Les paumes sont dissimulées aux yeux du public. Enrico Cecchetti l’a place quasiment à hauteur d’épaules, les mains tournées vers le bas toujours dans une forme arrondie. Agrippina Vaganova relève l’avant-bras dans le but d’aligner la main avec le coude, le tout s’ouvrant d’une petite rotation externe comme pour l’en-dehors des pieds. En général, les bras ne sont pas figés dans une ligne mais plutôt dans un galbe et un arrondi des coudes.

 

Les pieds

Dans l’ouvrage de Raoul-Auger Feuillet Chorégraphie ou L’art de décrire la dance, la position se réalise avec une ouverture sur la même ligne, avec une distance d’un pied entre les deux talons. L’ensemble des écoles et méthodes utilisent encore cette définition. L’ouverture des jambes sur l’en-dehors connaît la même évolution que la position de première. Pour les plus méticuleux, Enrico Cecchetti précise que cet écart est d’environ 35 cm.

 

La troisième position

Les bras

En terme pédagogique, la troisième position se base sur un bras en seconde, l’autre en première ou en cinquième. L’identité d’une école se reflète à travers les particularités déjà décrites. C’est Enrico Cecchetti qui propose une alternative. En terme technique, il s’agit d’une demi-seconde à laquelle s’est ajoutée une première. Sa troisième s’abaisse. La même base de position avec un bras en seconde et l’autre en avant ou en haut du corps porte le nom de quatrième position.

L’école anglaise se partage entre la transmission d’Enrico Cecchetti et la tradition de l’école française. Leur troisième se définit selon celle des pieds. L’esquisse de troisième en bas montre une opposition par rapport à la jambe de travail. L’esquisse suivante propose la troisième ou quatrième en haut en accord avec la jambe située en avant.

Agrippina Vaganova a développé sa pédagogie selon ses recherches, sa volonté de création et une simplification des terminologies. L’une des raisons de l’inexistence de la troisième position comme décrite ci-dessus est qu’elle n’est qu’une addition de positions déjà nommées. Cependant, l’utilisation des termes « petite pose et grande pose » pour cette troisième apporte une dynamique imagée à la gestuelle du corps comme pour mieux suspendre le mouvement.

 

Les pieds

Avec un talon devant l’autre croisé au milieu d’un pied, la troisième position a le défaut de ses qualités. Elle est considérée comme une position naturelle où le travail d’ouverture se réalise avec moins de contrainte sur le bassin et l’axe du corps. Elle est vue comme une étape menant à maîtriser la cinquième, notamment pour les enfants ou les débutants. Absente du style Balanchine, cette position fait plus office d’entraînement que d’usage technique ou chorégraphique. Cependant, la danse baroque ou de caractère l’utilisent. Du fait des chaussures à talons, il est peut-être préférable de croiser les pieds à hauteur du talon que de prendre le risque d’écraser par inadvertance ses orteils…

 

La quatrième position

Les bras

Cette position se compose d’un bras en première et de l’autre en hauteur dit en cinquième. En danse classique, les mains joignent l’axe médian du corps. En flamenco et escuela bolera les bras prennent en liberté avec une éventuelle cambrure du corps. Cette particularité fut nommée par Enrico Cechetti position espagnole, la bannissant de la danse classique. L’école russe suit cette logique en renforçant l’idée d’une addition de positions déjà existantes. Pour Auguste Bournonville, la quatrième est une marque chorégraphique typique avec un bras en première qui se porte à la taille. L’école anglaise l’utilise selon le positionnement des pieds. Le corps se retrouve épaulé dans une diagonale de façon à présenter un croisé de jambes, le bras en hauteur à l’opposé du pied avancé.

 

Les pieds

Traditionnellement, la quatrième position des pieds prend son origine dans la troisième où le pied se distance de l’autre par l’avant. La distance est égale à un pied environ, un peu moins au goût d’Auguste Bournonville. Les deux talons sont sur un même alignement. Le poids du corps est réparti de façon égale sur les pieds. Cette définition de position s’oublie après Enrico Cecchetti. Actuellement, une quatrième découle d’une cinquième comme le décrivent Agrippina Vaganova et le style Balanchine. De cette différence, la quatrième issue de la cinquième est nommée « croisée » ou « fermée », et celle issue de la troisième « ouverte ».

La cinquième position

Les bras

Les bras positionnés en hauteur encadrant le visage définissent la cinquième position. Par tradition, elle est appelée couronne. Enrico Cecchetti la nomme cinquième en haut en écho à l’utilisation du terme sur d’autres positions. Pour Agrippina Vaganova c’est une troisième position.

Comme pour la seconde, les écoles se différencient selon le port des bras. Les mains restent toujours tournées vers soi avec les coudes en arrondi. Par contre, c’est la hauteur des bras qui a varié au fil de l’histoire. Sous le ballet de cour, les tissus et les manches ne permettaient pas de monter les bras. Sous Marie Taglioni, les petites manches font leur apparition facilitant la hauteur des bras, qui restent cependant très arrondis et écartés par le manque d’aisance sous la manche. Puis, avec le temps, les bras sont hissés au-dessus du front les mains jointes. Enrico Cecchetti souhaitait un écart d’environ dix centimètres des mains. Agrippina Vaganova de son côté voulait que l’ensemble des bras soient visible par le.la danseur.se sans nécessité de lever la tête. Georges Balanchine définit cette position comme alignée avec l’axe médian du corps.

Intrinsèquement, les différentes hauteurs de cette cinquième modifient la tenue corporelle, le positionnement du sternum et donc le rayonnement ou sens artistique du.de la danseur.se.

 

Les pieds

Les deux pieds sont croisés l’un à côté de l’autre de façon à ce que le talon d’un pied soit au plus proche de la pointe de l’autre. Comme pour les autres positions, l’en-dehors a tellement été accentué au fil du temps qu’il provoque le contact.

La position trouve sa subtilité dans le croisé. Enrico Cecchetti laisse dépasser les cinq orteils du pied de derrière tel un hommage aux danseurs de cour. Rudolf Noureev marque la position techniquement chez les hommes avec un croisé parfaitement symétrique. George Balanchine voyait dans cette position l’alpha et l’oméga de la danse. On pourrait donc croire à une prédilection pour la cinquième chez les Russes qui la façonnent à leur goût. Certains spécialistes disent pourtant que la recherche de perfection dans cette position était une caractéristique d’Auguste Bournonville. Il est vrai que ce goût pour les chaussons noirs sur collant blanc à effet contrastant laissait peu de place à l’imprécision. De plus, l’école danoise et ses danseur.se.s ont encore de nos jours l’image d’une grande rigueur concernant la propreté et la précision du geste dans le travail de bas de jambe.

 

Sixième, septième position et révérence

Dans cette comparaison des positions au travers des différentes méthodes, l’école française va plus loins. Serge Lifar, maître de ballet de l’Opéra national de Paris, crée ainsi dans les années 1940 deux autres positions. D’abord la sixième qui n’est qu’une première les pieds parallèles, puis, la septième ressemblant à une quatrième les pieds parallèles et généralement utilisée dans la technique de pointes.

Enfin, l’école anglaise intègre la révérence comme position dite de préparation et de nombreux termes comme demi-couronne ou bras parallèles prennent maintenant le dessus pour guider les danseur.se.s dans leur apprentissage.