À travers l’histoire de la danse, l’arabesque fut source de réflexion et d’enrichissement. Apparue sous l’Antiquité, elle codifie l’image de la danse classique. Cette posture allongée par l’extension des membres vise la rencontre d’une verticalité, d’une quintessence. Les bras à l’opposé de la jambe allongent l’ensemble du corps dans une diagonale harmonieuse où les poses varient à l’infini, porteuses d’émotions. Quelles sont les différentes arabesques dans la danse ? Quelles sont celles qui ont disparu avec le temps et celle toujours pratiquées de nos jours ? Et sous quelle forme ? Écoles de Danse se penche ce mois-ci sur les positions de l’arabesque selon les différentes écoles de danse. 

École française, méthode Cechetti ou Vaganova, style Balanchine… Les écoles et techniques de danse classique sont nombreuses. Notre dossier ÉcoleS de Danse se penche chaque mois sur un pas ou un aspect de la technique et voit comment il est exécuté à travers ces différentes écoles. Cette étude a été réalisée à partir de recherches et d’un savoir pédagogique laissant la place à une interprétation personnelle. 

 

La première arabesque

De profil, le.la danseur.se porte le bras du fond de scène sur l’avant et la jambe côté public sur l’arrière pour la première arabesque. 

Auguste Bournonville devait composer à la fois avec la lourdeur des costumes qui accentuait la difficulté des mouvements et la bienséance qui les écourtait. L’en-dehors est contenu. La jambe ne pouvant culminer au-dessus des hanches, le pied est pointé vers le haut assurant la continuité du geste. Le corps est porté sur l’avant à l’image des premières bacchanales où le divertissement et l’aérien priment sur la recherche de la verticalité et d’esthétisme. Les bras fléchis et bas expriment douceur et délicatesse. Le bras de côté reste dans un angle à 90° degrés,  par esthétisme et en conséquence des costumes d’époque où largeurs, décolletés ou autres soufflets de manches réduisent le mouvement des épaules.

La pédagogie d’Enrico Cecchetti témoigne d’une évolution très intéressante. Au début de sa carrière, il a connu l’arabesque allongée derrière avec un genou non tendu. Dans La Belle au bois dormant d’Alexeï Ratmansky qui reprend cette technique, à la grande stupeur du public, les arabesques ressemblaient ainsi à des attitudes. Cependant, dans le traité d’Enrico Cecchetti écrit après sa mort, le genou est précisé tendu comme enseigné de nos jours. La première arabesque dite ouverte d’Enrico Cecchetti démarre ainsi la série d’une longue codification. Le travail de l’en-dehors prime, ce qui amène la hauteur de la jambe à la hanche. Le corps est redressé à la verticale. L’allègement de la tenue de danse favorise un bras à hauteur des yeux, plus haut que l’épaule et autorise l’ouverture de l’autre sur l’arrière.

Les autres méthodes, styles et écoles connaissent aussi leurs évolutions. L’arabesque de l’école française exprime la pureté des lignes corporelles. La jambe d’appui présente un en-dehors ancré au niveau de la hanche par la présentation du pied avant l’appui. Le dos se tient à la verticale en réduisant son aspect arqué et la bascule du bassin. Les bras sont à hauteur d’épaules et à angle droit. La jambe est tendue à hauteur de bassin pour un parallélisme des membres.

Pour Agrippina Vaganova, le corps doit exprimer un engagement, une apparence expressive. L’en-dehors de la jambe d’appui se combine au tendu de l’autre jambe levée à 90° degrés, voir un peu plus. Le pied tendu suit la ligne du bas de jambe. L’amplitude de l’arabesque trouve sa clef de voûte au niveau du dos. Avec les épaules à la même hauteur, le dos s’arque inclinant le buste quelque peu sur l’avant. Cet engagement corporel s’harmonise par un bras allongé et une main qui suit l’alignement à hauteur des yeux. L’autre bras, de côté et à hauteur d’épaule, se situe un peu derrière la seconde position.

L’arabesque de George Balanchine évoque, grâce au placement, une dynamique du geste. La hauteur de la jambe s’acquiert par l’ouverture de la hanche et non par la projection du buste sur l’avant. La jambe va à la rencontre du dos maintenu bien droit et la poitrine est soulevée vers le haut. Le bras porté à hauteur des yeux s’allonge sans arriver à l’hyper extension vers la ligne centrale du corps . L’autre bras est situé entre la seconde et l’arrière, créant une diagonale qui s’accorde au dessin de la jambe levée. La synergie entre les deux bras simule une ligne droite sans ouvrir les épaules. Cette poussée de l’ensemble du buste cherche la rencontre de la jambe levée. Cette dynamique porte peut être l’interprétation de l’arabesque en hyper-extension. Le rapprochement de la jambe et du bras levé avec le sommet de la colonne est une tendance et une qualité actuelles.

 

La deuxième arabesque

La deuxième arabesque garde la même jambe d’appui que la première, celle du fond de scène de profil. Cette fois, le bras du côté public s’allonge devant tandis que l’autre s’ouvre de côté.

La deuxième arabesque s’accompagne des mêmes caractéristiques que la première arabesque, Auguste Bournonville demande une inclinaison délicate de la tête, une souplesse des coudes et un pointé du pied en direction du ciel. Les bras adoptent une ouverture de 90° maximum, ce qui pouvait cacher des yeux du public le bras dit ouvert.

La recherche d’esthétisme et de justesse de position par rapport au regard du public s’organise avec Enrico Cecchetti. Pour lui, il s’agit d’une deuxième arabesque ouverte. Elle présente les mêmes particularités stylistiques que la première et se combine à une position pliée dite quatrième arabesque ouverte. Cette fois, le buste perd de sa verticalité pour subir le mouvement et marquer l’intention. Telle une piqûre de rappel, la position est précisée dans son traité avec une jambe fléchie derrière.

Agrippina Vaganova utilise une diagonale pour montrer et transmettre le mouvement de l’arabesque. Pour la seconde arabesque, elle définit et affine la position par rapport au regard du public avec un bras de côté délibérément placé sur l’arrière pour le rendre visible. De même, le visage s’oriente de manière à continuellement capter le regard du public.

George Balanchine réaffirme une seconde position où le bras de côté est légèrement derrière la seconde. Le port de tête peut être amené comme avec Auguste Bournonville, délicatement de côté le regard par-dessus la main. Pour varier, le visage est tourné totalement vers le public entraînant le regard par-dessus le bras.

 

La troisième arabesque

Dans la troisième arabesque, les bras sont dans la même position que la première arabesque. Ce qui change par rapport aux première et deuxième arabesques est la jambe d’appui située côté public. Le placement du.de la danseur.se se fait en diagonale et non de profil comme pour les précédentes.

Bien qu’en vigueur dans la danse, la troisième arabesque comme la deuxième ne sont pas codifiées par l’école française, perçues comme un simple positionnement exprimant des émotions où l’on croisait, ouvrait un bras, une jambe à la guise du chorégraphe. Utilisée auparavant comme position croisée, ouverte ou effacée (pour les bras), les arabesques se codifient à partir d’Enrico Cecchetti, puis par la suite avec Agrippina Vaganova et George Balanchine. Chaque pédagogue garde ses préférences quant à l’écartement des bras et l’extension de la jambe.

Pour Enrico Cecchetti, la troisième arabesque est dite deuxième arabesque croisée en maintenant le dos bien droit. Dans le cas où l’arabesque fait jonction de réception à un mouvement qui précède, il préférait la nommer quatrième arabesque croisée. Du côté d‘Agrippina Vaganova, sa caractéristique est de projeter le buste du.de la danseur.se sur l’avant. De même avec George Balanchine, le regard se porte au-dessus de la main avec une poitrine ouverte favorisant le placement et l’alignement des bras.

 

La quatrième arabesque

Par comparaison à la troisième, le.la danseur.se se trouve toujours en position croisée sur la même jambe d’appui pour la quatrième arabesque. Cependant, le changement se situe au niveau du bras allongé placé côté public et correspondant à la jambe d’appui. Il se situe un peu plus haut que l’épaule et forme une ligne continue avec l’autre bras situé à l’arrière. Pour cela, le buste use de la torsion afin de montrer le dos au public.

La difficulté de cette arabesque est de garder l’en-dehors de la jambe d’appui tout en évitant au buste de plonger. Malgré des différences selon les méthodes, la ligne des bras formant une diagonale ainsi que le regard porté à la main ou en direction du public restent les bases de cette position.

Voici une citation du Dictionnaire de la danse de Georges Desrat de 1895 : « Les arabesques sont exécutées droites, renversées et obliques« . À partir de cette définition et malgré une absence de codification, l’arabesque est dite croisée, ouverte ou effacée pour les bras, termes français devenus universels dans le langage de la danse.

L’esthétisme prôné par l’école française visant l’indépendance des bras pour faire valoir le travail des jambes témoigne que l’arabesque était perçue comme une « idée d’une ou plusieurs poses du corps, poses qui peuvent varier à l’infini” selon Georges Desrat et ne pouvait donc pas être considérée comme une position en soi unifiant bras et jambes. De plus, la tradition orale de transmission basée sur le visuel et le mimétisme corporel de l’enseignant.e a consolidé cette approche très fluide et naturelle de cette position qui sera appelée quatrième arabesque par les successeurs.

 

Les variantes

L’arabesque à la lyre ou bras en lyre

Comme l’indique le Dictionnaire de la danse de Georges Desrat de 1895, les arabesques peuvent se décliner à l’infini. L’arabesque à la lyre montre cette fine frontière entre la pédagogie et la chorégraphie. Icône de la période romantique, Marie Taglioni a souvent été immortalisé dans cette position. De profil, la jambe du public est soulevée en l’arrière et les deux bras sont portés sur  l’avant. Figure souvent traitée en sculpture et en peinture, les qualités expressives de cette position ne tardent pas à influencer la danse. Cette arabesque est alors enseignée et assimilée comme une véritable position qui devient très récurrente dans les ballets.

Pour Auguste Bournonville, un léger fléchissement indique la souplesse des bras. La jambe ne franchissant pas les 90° finalise la ligne avec un pied fléchi vers le ciel.

Enrico Cecchetti poursuit l’analyse et la codification de cette arabesque en la nommant troisième arabesque ouverte. S’ajoutent la troisième arabesque croisée avec une jambe d’appui et un bras soulevé côté public. Ces deux positions peuvent aussi se faire sur une jambe de terre pliée et se nomment respectivement : cinquième arabesque ouverte et croisée. Essentiellement, c’est le bras situé en hauteur qui distingue les deux pédagogues. Enrico Cecchetti le préfère tendu et plus haut que l’épaule alors qu’Auguste Bournonville le fléchit.

L’influence de Marius Petipa amène Agrippina Vaganova à délaisser cette codification pour la décliner comme une première arabesque à multiples variantes. Il en résultera plus de clarté des positions et d’harmonie dans les enchaînements.

 

L’arabesque avec les bras en troisième

Autre variante de cette première arabesque, le bras du public en hauteur et l’autre en seconde forment ainsi une troisième ou une diagonale. Elle est l’une des caractéristiques du style russe et des chorégraphies de Georges Balanchine, il l’utilisait souvent sautée ou piquée, obligeant les danseurs à assimiler cette position comme un langage.

 

À savoir

Si chaque arabesque est nommée et associée à un numéro, elles peuvent toutes être réalisées sur pointes ou en sautant, en piqué ou en relevé. Les arabesques penchées en solo ou en pas de deux sont aussi très courantes. Enfin la richesse esthétique de la danse permet aussi de déceler des styles d’arabesques propres à chaque chorégraphe comme celle de Frederick Ashton. Amusez-vous à les énumérer et à les agrémenter selon vos envies et votre inspiration pour votre plus grand plaisir avec notre article Comment améliorer ses arabesques.