Les ailes d’Odette, les incantations de l’Idole dorée ou la pantomime de Giselle sont autant de mouvements de bras qui symbolisent l’expressivité. Chaque danseur.se nourrit ce répertoire universel par son interprétation et sa technique, et le langage des bras reste un excellent repère caractérisant le parcours pédagogique de l’artiste. École française, méthode Vaganova, style Balanchine… Chaque style a en effet sa propre façon de travailler les bras. Notre dossier ÉcoleS de Danse se penche ce mois-ci sur ce point technique, à travers les grands ballets symbolisant ces écoles de danse.

L’école française, la méthode Cechetti ou Vaganova, le style Balanchine… Les écoles et techniques de danse classique sont nombreuses. Notre dossier ÉcoleS de Danse se penche chaque mois sur un pas ou un aspect de la technique pour les analyser à travers ces différentes écoles. Cette étude a été réalisée à partir de recherches et d’un savoir pédagogique laissant la place à une interprétation personnelle.

L’élégance de La Sylphide

Le style danois d’Auguste Bournonville interroge le.la non initié.e par des bras peu mobiles. Cette trompeuse aisance consiste à maintenir les positions dites « bras bas » ou « demi-seconde ». Dans le ballet emblématique d’Auguste Bournonville La Sylphide, la gestuelle des bras se situe sous la hauteur d’épaule. Elle se fait devant le corps avec une rondeur constante des membres. Les muscles du dos permettent de dissimuler et de fixer l’omoplate. L’épaule relâche sa tension et la cage thoracique semble refermée. À l’époque, le coude est plié et tombant. De nos jours, il maintient l’arrondi du bras finalisé par le dos de la main. La paume cachée au public avec un poignet souple termine le mouvement tel un baisemain.

Les élans et prises de direction de personnage de la Sylphide se font par l’épaulement et le soutien du buste. Les muscles du bassin et les abdominaux se contractent constamment réduisant ainsi la projection du plexus solaire et l’élan par une fermeture régulière des bras.

L’exemption de Giselle

Dans ce ballet, modèle du style français, l’amour et la fidélité s’émancipent dans l’au-delà. Un style bien particulier découle de cette métaphysique. Les bras dessinent une ligne pure d’un poignet à l’autre et les épaules se fondent dans l’allongement du cou et l’extension des bras. La pointe du coude et la paume des mains sont dissimulées au regard du mortel. L’omoplate se fixe et s’efface pour maintenir la rondeur des bras avec un alignement des articulations qui place le bras légèrement sous le départ de l’épaule. La danseuse porte et soutient délicatement ses bras, d’où le terme « port du bras ».

L’harmonie des lignes entraîne les bras dans un retour fréquent à la première position au centre et en équilibre. Le mouvement s’ouvre par les coudes et s’éteint en rapprochant les avant-bras de son centre.

La galanterie du Spectre de la rose

Vaslav Nijinski disait d’Enrico Cecchetti qu’il était un « grand, très grand« . Ce dernier a façonné un travail de bras comme une réelle technique indispensable aux qualités d’un.e danseur.se. Le terme « port de bras » cesse de désigner un simple geste pour être vecteur d’une élaboration d’un ensemble d’exercices et de pratiques. Enrico Cecchetti impose sa vision autant aux demoiselles qu’aux messieurs. En 1911, Le Spectre de la rose qui s’inspire de sa méthode, apparaît aux yeux du public français comme un symbole de modernité et d’évolution de la danse.

Pour autant, la base reste fidèle à la transmission des pères. Épaules abaissées, les bras sont portés par les muscles du dos où le coude reste invisible à l’oeil du public. L’utilisation abondante de la position de cinquième avant ou encore de la première position favorise la profondeur et l’élan du mouvement. Cependant, la hauteur et le dessin des bras se déduisent souvent par des lignes qui s’érigent d’une articulation à l’autre. Le bras peut donc parfois se retrouver plus haut que l’épaule à condition que l’autre s’abaisse suffisamment. Les coudes se fléchissent à la réception du mouvement, d’où la troisième ou cinquième arabesque d’Enrico Cecchetti. Pour plus d’élégance, la main et l’avant-bras sont toujours aligné.e.s pour éviter la possible brisure du poignet. Le bras et la main sont une forme d’écho au mouvement de la tête et du regard.

En prenant conscience du parcours des bras, le.la danseur.se peut les coordonner à son travail de jambes pour optimiser son équilibre, son mouvement, son allure. La prise d’élan s’anticipe par la première position. Les bras arrivent ensemble dans le geste. Leur opposition de direction forme alors un équilibre naturel.

L’altesse du Cygne

L’école russe est réputée pour la fluidité des bras. La recherche menée par Agrippina Vaganova pour combler des « bras qui étaient décidément affreux » eut un grand retentissement. Chaque élève apprend ainsi à déployer ses ailes de Cygne à travers six exercices dit « port de bras ». À partir d’une première position à hauteur d’estomac, les bras arborent un espace plus large. L’avant-bras et la main se placent à la même hauteur que le coude amplifiant la longueur et la ligne des bras. Ce placement modifie alors le maintien de la ceinture scapulaire, plus précisément de l’omoplate qui se positionne en sonnette interne complètement collée aux côtes. Les épaules sont basses avec la sensation d’être tournées vers l’arrière. Ce maintien favorise le contrôle des muscles du dos.

Sensibilisé.e, le.la danseur.se acquiert de la puissance et une grande coordination. L’élan comme l’équilibre se fait par une prise de force au niveau du dos sans avoir à revenir constamment en première position, contrairement au style Bournonville ou à l’écol française. Cette amplitude du haut du corps facilite l’harmonisation des bras, de la tête et de la colonne stimulant l’émotion et la virtuosité.

La seigneurie d’Agon

Voilà ce qu’Igor Stravinsky disait du ballet Agon : « une machine, mais une machine qui pense« . George Balanchine recherchait toutes les possibilités sur un corps en mouvement. Les bras obtiennent une amplitude de l’estomac à la ligne des épaules jusqu’au sommet du crâne et sortent du champ de vision. La tête accompagne esthétiquement la gestuelle des bras mais pas systématiquement leur finalité. L’extension des bras prend son origine au niveau du sternum. Les coudes deviennent actifs. En souplesse, les poignets suivent le mouvement.

Tout en déliant chaque articulation, le travail du.de la danseur.se se base sur une série d’exercices dit « port de bras » qui favorise une gestuelle souple sans contrarier la respiration. L’anticipation du mouvement faite sur l’inspiration est nécessaire pour apporter de la fluidité. L’accent est mis sur chaque début de mouvement où l’énergie éclatante cède à un léger ralentissement. Le passage entre chaque position est rapide. Très expressifs, les bras ont la qualité d’être étreints jusqu’à la croisée des poignets pour mieux jaillir du corps.

Le charme de Manon

Le prestige du Royal School Ballet est un subtil mélange des méthodes qui reste au service de l’expressivité. Le travail des bras doit être suffisamment complet pour répondre aux originalités du chorégraphe et à la narration des ballets. L’optimisation du geste s’articule autour d’une série d’exercices quotidiens et une introspection de chaque danseur.se.

Cette mise en valeur de l’individualité élabore quelques points communs vus précédemment. Les bras restent ainsi maintenus par le dos avec une omoplate adhérant aux côtes, les épaules s’ouvrent et se tournent vers l’arrière. Actif, le coude ne jouant plus les troubles fêtes peut ainsi accompagner le mouvement. Lors de la descente des bras, la face postérieure peut se dévoiler avec les paumes visibles du public. C’est une recherche perpétuelle de la mobilité de chaque articulation.

La souplesse de la colonne et de la ceinture scapulaire harmonise la gestuelle des bras. Si la tradition du ballet l’oblige, l’équilibre des lignes passe par la première position. Les bras extériorisent les émotions, la main s’ouvre et se relâche. Le sternum s’élève pour mieux recevoir la lumière en son centre. Ainsi peut s’élaborer esthétiquement le miroir de l’âme à l’image d’une Manon Lescaut portant sa destinée à bout de bras.

Chaque méthode d’enseignement apporte une griffe à la gestuelle des bras où l’artiste se doit d’en être maître. La grâce, le charisme et l’énergie en dépendront. Le chorégraphe pourra en modifier le relief dimensionnant ainsi ses propos. Pour approfondir, n’hésitez pas à parcourir le conseil pratique Comment rendre ses bras plus expressifs pour veiller à l’envergure de vos bras et trouver votre propre langage.