Clairemarie Osta, danseuses Etoile du Ballet de l’Opéra de Paris, a fait ses adieux au Palais Garnier le 13 mai dernier, dans L’Histoire de Manon. Quelques jours après cette représentation si particulière, une rencontre entre la danseuse et le public a été organisée. Compte-rendu. (N.B. : Les questions sont posées par Brigitte Lefèvre et le public, parfois redécoupées pour plus de lisibilité).

Clairemarie Osta, vous commencez la danse au Conservatoire de Nice, avec comme professeure Janine Monin. Un jour, elle vous a dit : “Tu seras la première danseuse Etoile du conservatoire de Nice”…

Je ne le savais pas. Je me souviens très bien que c’est Janine Monin qui, la première, m’a fait réaliser que j’allais être danseuse professionnelle. Mais je n’en avais pas l’ambition. Aller au cours de danse, faire des spectacles, me déguiser… j’étais déjà comblée. Et je réalise que c’est ce que je fais encore aujourd’hui.

Puis adolescente, vous rentrez au CNSM de Paris, dans la classe de Christiane Vaussard. Que retenez-vous de son enseignement ?

J’ai reçu l’exigence de son enseignement comme une chance. Dès toute petite, ce qui me plaisait dans la danse, ce n’était pas juste de m’animer autour de la musique, même si c’est toujours le cas. C’était cet engagement complet, physique, réfléchi qui est demandé dans la danse. La rencontre avec Christiane Vaussard, son exigence et parfois sa sévérité étaient indispensable.

Vous aviez l’ambition de rentrer à l’Opéra de Paris ?

Au Conservatoire, il n’était pas du tout question pour moi d’entrer à l’Opéra. Mais ce n’était pas pour autant que l’enseignement que je recevais était incomplet. Christiane Vaussard, dans son idée, n’avait jamais pensé à moi pour me présenter à l’Opéra, mais elle ne pouvait se retenir de me donner ses conseils. A aucun moment ça ne dépendait de ce que j’allais en faire.

Vous ne rêviez pas d’être Etoile ?

Je n’avais pas l’ambition d’une seule chose, et je l’ai vécu comme une chance. C’est quelque chose qui a rendu léger tout mon parcours. J’avais envie d’aller au bout de mes possibilités, d’aller maximum de ce dont j’étais capable, c’était ça qui me motivait. Quand j’ai envie d’espace, j’essaye de l’obtenir. Quand j’ai envie d’avoir la parole, je me mets en situation de la prendre. Mais ce n’est pas de m’attacher à une place. De toute façon, mon projet était d’être heureuse, et j’aurais été heureuse n’importe où. A ce moment-là,  une des conditions pour être heureuse était de danser. Être à l’opéra, c’était inespéré, mais pas dans le sens où c’était mieux que si j’étais allée chez John Neumeier, ce qui était plutôt prévu à l’époque.

Dans mes discussions avec les autres danseurs et danseuses de la troupe, je m’aperçois à chaque fois que nous sommes différents, et que le moteur de nos motivations peut être varié. La place de la danse est immense et l’est toujours. C’est ça qui m’a toujours poussé. Comment avec cette connaissance, cette pratique, cet art, et non pas à travers mon titre, je pourrais être heureuse.

Que gardez-vous de votre expérience dans le corps de ballet ? Était-ce aussi fort que votre expérience d’Etoile ?

Il y a certains soirs où il faut s’en persuader ! (rires). Malgré tout, j’ai vraiment apprécié ce laps de temps où j’ai été Sujet (ndlr : de 1990 à 1999). A ce grade, on n’est pas juste devant, on a aussi une responsabilité plus grande. On a vraiment une sensation de leader dans le groupe, même si souvent j’étais derrière à cause de ma petite taille, pour des questions d’optique. Dans la manière de vivre une répétition, et ensuite d’être sur scène, c’est en fait une mise en condition. On a plus à y gagner qu’à y perdre. Ce n’est pas juste que je me le dis pour moi toute seule, je me fais plaisir et ça me suffit. Je suis vraiment convaincue que ça se voit et que ça sert à quelque chose, et pas uniquement en terme d’ambition.

Ensuite, on a la chance, dans le corps de ballet féminin, d’avoir de nombreux moments de transes indescriptibles, que ce soit dans les Willis, les Ombres de La Bayadère, et particulièrement dans Le lac des Cygnes, où là c’est inégalé. Mais aussi dans Le Sacre du Printemps, on a une émotion et une énergie de groupe incroyable.

Une fois Etoile, comment construisez-vous vos personnages ?

C’est mystérieux, entre le premier pas que l’on a dans le studio en entrant dans un rôle, et le moment où on le livre au public, et celui où on le renouvèle…

Il y a une confiance au départ. Je sais que je ne vais pas avoir tellement à inventer le ballet. Il y a une grande partie créatrice dans l’interprète, mais je sais que je peux faire confiance au chorégraphe, ou ce qui est transmis par ses disciples. Lui/Elle-même a déjà tellement rêvé ce rôle, tellement mis de richesses dedans.

Mon travail démarre par la mémorisation. Je découvre la chorégraphie pas par pas, presque mathématiquement, musicalement, rythmiquement. Finalement, la mémorisation est très rapide. C’est inscrit dans la musique, dans toutes mes cellules. Je l’ai vu aussi interprété pour la plupart du temps par d’autres danseuses avant moi. Finalement, ça a été une chance de ne pas avoir une progression trop effrénée, j’ai eu la chance et le temps de voir les rôles dansés par d’autres.

Puis il y a les conseils du maître de ballet, des gens qui transmettent le rôle, et aussi une part libre de médium. Tout ce qui est contenu dans ce qui a été créé par le chorégraphe, et qui m’arrive, porte des vibrations qui sont indescriptibles. On est quand même dans de la danse, je ne vais pas faire de l’explication de texte de ce que je fais, c’est beaucoup plus large que ce que je pourrais expliquer. Il y a comme une sorte de vase communiquant entre Clairemarie, qui a réfléchi à tout ça, qui le porte, qui fait confiance, et le personnage, à travers tout ce qu’a rêvé et fantasmé le chorégraphe, le musicien, l’histoire… Il y a un pas de ce que moi j’apporte de ma technique et de mon savoir, puis un pas de ce qui me pénètre, de ce tout ce qui est contenu dans l’œuvre déjà bien avant moi.

Il y a aussi l’interaction avec le partenaire, toutes les conditions de travail qui vont faire que ça va se former. C’est pour ça que c’est vivant. Les interprétations sont non seulement différentes à cause de nous, mais aussi à cause de tout le contexte qui porte ce moment unique.

Puis il y a le lever de rideau…

Mon ultime moment, c’est celui-là, le lever de rideau, celui où il est partagé avec le public. Ce n’est vraiment plus Clairemarie… C’est Manon… Dimanche, lors de mes adieux, c’était plus compliqué pour Clairemarie de rester en coulisses. Manon a eu du mal à s’imposer, elle a pris un petit acte (rires).

Comment vous préparez-vous, en général, juste avant de monter sur scène ?

C’est le moment… Je ne sais pas comment dire, c’est le moment avant la naissance. Il y a une sorte de vide, mais en même temps je suis là. Le lever de rideau, c’est vraiment le déclenchement de quelque chose. J’attends ce moment, je m’y suis préparée. C’est fini et ça n’a pas commencé. Je sais ce que je dois faire.

Pour Onéguine, c’était particulièrement spécial. Le ballet est vraiment construit sur une tension particulière. L’intensité arrive très très vite. Il y a l’innocence, le rêve, puis Tatiana va ouvrir le livre et des choses vont lui arriver. Ce n’est pas unique à ce ballet, mais c’est important d’être très sereine pour que le choc s’imprime en moi au bon moment, et pas avant que ça se fasse.

Pour vous, que représente la technique ?

Il y a plusieurs réponses. En tant qu’enfant et apprentie, la technique est d’abord un challenge, une grande curiosité de découvrir toute cette fantaisie de la danse. C’est vraiment découvrir une langue, et prendre le goût de comprendre. Il ne faut pas prétendre le maîtriser, mais en tout cas acquérir un certain niveau pour pouvoir s’en servir. Il faut non seulement l’apprendre, mais aussi savoir manipuler tout ce vocabulaire.

Ensuite, une fois que l’on devient professionnelle, il faut entretenir ça et avoir le goût de l’utiliser. La technique, c’était peut-être encore plus la possibilité d’être disponible dans ce que les ballets attendaient de moi. Avoir encore plus d’espace pour raconter de ce j’ai à raconter. Encore une fois, ce n’est pas moi qui fais la création de la partition chorégraphique. C’est un peu comme pouvoir parcourir un trajet en auto. Finalement, c’est quand on reproduit le plus facilement les gestes qu’on en devient libre et qu’on peut apprécier le paysage, commenter, être éclairé-e, éclairer soi-même.

Pouvez-vous nous parler de Roland Petit et de son ballet Clavigo, que vous avez créé ?

Il y a d’abord eu le choix de Roland Petit pour moi dans Clavigo. Il voulait faire cette création. Quand le thème a été choisi, il a fallu choisir les distributions. Et il avait envie, pour le personnage de Marie, de romantisme, de féminité et de fragilité. Il voulait, compte-tenu de la complicité qui existait déjà avec l’autre interprète qui était Nicolas Le Riche, qu’il soit crédible que je puisse mourir d’amour pour lui.

Ensuite, c’est là que c’est magique, ça n’a pas tenu qu’à la vérité de notre relation mari et femme. Mais c’est grâce à l’art de Roland Petit, qui l’a mis dans ses pas et dans son rythme, dans sa création, pour que ça ait de la place. Sinon, ça serait resté en timidité, en pudeur, on n’aurait jamais fait sur scène ce que l’on se raconte dans la vie. C’était transcendé. Il a espéré en nous choisissant que les graines soient déjà semées et qu’il puisse faire son travail, son désir, son fantasme.

Comment vous-a-t-il appris le rôle ?

Dans le studio, Roland Petit avait déjà tellement imaginé dans sa tête, pas mot à mot, mais exactement tout ce qui devait se passer, et quand. L’esquisse de ses gestes, variations et duos, c’est là que la danse est magique. Ça lui est venu très facilement, très rapidement, tout ça parce que je pense qu’il en avait rêvé énormément en amont. Quand il esquissait les mouvements, il comptait sur nous pour que ça prenne corps. On avait la sensation d’avoir aussi beaucoup de liberté. Les gestes étaient très clairs, il faisait, il retravaillait sur nous, mais à peine. Ce qu’il souhaitait qu’on fasse était très lisible. Tout était entremêlé entre le récit à raconter et le mouvement.

Roland Petit était aussi très soucieux que notre qualité de danseur classique d’élite puisse être inspirée. Dans Carmen, il avait ainsi beaucoup insisté pour que l’on sente ce dessin académique. Le en-dedans/en-dehors de Carmen, c’est très érotique mais il y a aussi un passage où elle est poussée par les deux bandits et elle revient au milieu pour se placer en cinquième. Roland Petit voulait vraiment que le récit soit provoquant par rapport à l’histoire de Carmen. Mais aussi que je puisse être capable d’être en cinquième, et c’était magique. C’était ça qu’il fallait sentir.

Vous avez régulièrement dansé avec votre mari Nicolas Le Riche. Comment cela s’était-il fait ?  Comment cela joue sur votre vie ?

On parle peu de danse à la maison ! (rires). Le fait que l’on soit partenaire ne dépendait pas de nous, ça a été une combinaison de distributions, de désirs des chorégraphes. C’est dans ces moments-là que ça a été le plus productif et évident. Ça n’a été fait que comme ça d’ailleurs. Parfois, ça a été même un peu par surprise, comme dans la Troisième Symphonie de Mahler, où ça n’était pas forcément décidé à l’avance. Ça s’est fait sous nos yeux, en ½ heure.

Le mieux, c’était vraiment la variété, de se rencontrer et de mélanger nos caractéristiques. J’ai adoré vivre des aventures avec mes autres partenaires, pour ce qu’ils m’ont apporté et de ce que ça m’a permis de développer.

Quel est le rôle qui vous a posé le plus de problème ?

On me demande l’inverse en général ! Ce ne serait sûrement pas le seul, mais je citerai Gamzatti. C’est un très joli rôle, ce n’est pas le problème. En fait, on est tellement disponible pour nos personnages qu’il m’est arrivé à certains spectacles de ne pas avoir envie de la jouer, parce que je ne l’aimais pas. Je voulais être l’autre, pas par ambition, mais par personnalité. Gamzatti, je l’imaginais tellement honnête dans sa position. Par la manière dont elle a grandi, il était impossible pour elle de vivre autrement ce qui lui arrivait, ce n’était pas que de la jalousie. Dans l’évolution de mon personnage, j’ai eu envie, je ne sais pas si j’avais le droit de le faire, mais j’en ai eu envie, de lui donner un peu plus de failles, d’humanité dans cette jalousie.

Dans la dernière soirée Jerome Robbins/Mats Ek, vous dansiez les deux ballets. Comment travaillez-vous en même temps un ballet classique et un autre contemporain ?

Cela demande une préparation particulière. Mais en réalité, on a déjà testé cette alternance lors des répétitions. C’est là que c’est le plus compliqué, le plus intéressant aussi. Il y a une exigence des deux rives totales, nous sommes un peu les ponts, nous, interprètes. On vit un déchirement en quittant un studio de répétition où on a été dans un certain univers. Il a fallu muer pour rentrer dedans, pour être au service, pour être en communication, presque en télépathie, en mimétisme avec un univers particulier. Il y a des moments où on est dans la science-fiction quand on se métamorphose pour se mettre au service d’un autre univers. C’est une manière aussi de montrer de quoi on est capable.

Finalement, même si au début cela semble être un déchirement, cela devient un enrichissement. D’ailleurs, quand on entend la voix des chorégraphes lors des répétitions, on ne serait pas dire dans quel studio je suis, si l’on est en train de me donner des indications pour Mats Ek ou pour Robbins. C’est là que ça se rejoint et que c’est magnifique. C’est pour ça que ça devient possible. On finit par y pénétrer, et parler du même endroit. Il faut être totalement engagé-e, être dans la musique, être vivant-e à chaque fois. Finalement, au moment où on a tout mis à plat, où on a tout reconstruit, tout ce qu’on nous demande c’est d’être là, à 100 %, complètement nous. C’est le seul moyen pour être au service de ce qu’on a à faire. Donc cette alternance, elle coûte, mais elle rapporte.

Vous allez faire vos véritables adieux lors de la tournée américaine, dans Giselle. Comment avez-vous construit ce rôle au fur et à mesure de votre carrière ?

C’est toute la pérennité de la transmission et de notre progression que ce ballet m’a apporté. La première fois que j’ai dansé dans le ballet Giselle, j’étais Willis. J’étais tout derrière. Mon petit père Jean-Yves Lormeau m’avait dit : “Tu racontes la même histoire que Giselle au centre. Si tu es là, c’est que ça se voit”. On utilise la même matière finalement, les pas sont souvent semblables à ceux de Giselle, c’est comme ça que l’on est déjà dans l’histoire.

Il y a eu le même genre de démarche quand je dansais le pas des vendangeurs, dans les dernières fois avant d’aborder le rôle principal. Avant d’entrer en scène, je dansais le rôle de Giselle. A la fin de l’acte, j’ai dit à Brigitte Lefèvre et Patrice Bart: “Bon, ben là, j’espère que vous avez compris ! (rires).

Aviez-vous une certaine pression à reprendre ce rôle mythique, la première fois que vous l’avez dansé ? 

Je n’ai pas eu de complexe. Il y a une telle nécessité à comprendre les rôles, à les rendre vivant, et à voir ce que les Giselle avant moi ont fait vivre, en entendant les conseils des anciennes interprètes, que je ne l’ai pas vécu comme un poids. J’en avais discuté avec une autre danseuse Etoile, qui elle le vivait comme ça, elle s’était mise la pression. Compte-tenu de toutes les étapes que j’avais eues avant, j’avais l’impression de recevoir quelque chose d’une autre vie, et c‘était à moi maintenant de le faire vivre.

Comment vous situez-vous par rapport à l’institution Opéra de Paris ?

Il y a l’institution, le bateau opéra, la mission de l’opéra, la place de la danse ici, et c’est organisé presque sans nous. Ça existait avant nous, ça existera après nous. Mais au moment où on le vit, et durant tout notre parcours, c’est porté par des êtres vivants. Pendant mes adieux, j’ai réalisé les choses que j’allais quitter, et qu’il y a énormément de gens qui sont dans ma mémoire, qui ont déjà vécu ça, et qui sont déjà ailleurs. Finalement, on ne fait que passer ici, même si les ballets sont repris, même si le relai opère sans cesse. Après, on a l’impression, comme toutes les générations, qu’on porte le monde, c’est vraiment du présent pour nous. Heureusement, sinon on n’y mettrait pas d’énergie.

Vous avez déjà eu envie de vous lancer dans la chorégraphie ?

Pour l’instant, non. Peut-être que ça va naître de rencontres insoupçonnées. J’ai vraiment aimé toute ma place d’interprète. Je ne me suis jamais sentie dans des murs, je découvrais des génies de la chorégraphie, et j’avais toute ma place. On n’a jamais fini d’explorer ce qui existe déjà, et ce qui va être créé.

Comment avez-vous vécu la représentation de L’Histoire de Manon du 13 mai, la matinée de vos adieux ?

D’habitude, lors de mon moment de calme et de concentration, il y a vraiment une imprégnation du personnage. Et une fois qu’on le rideau est levé et que je mets mon premier pied en scène, l’histoire m’arrive vraiment. Mais pour cette Manon, ça a mis un peu plus de temps.

J’en ai discuté avec des gens du show-bizz. Ils sont toujours un petit jaloux que, quand je rentre sur scène, je ne pense jamais que c’est moi que l’on vient voir. On vient voir l’histoire, on vient voir mon personnage. Il y a ainsi une grande liberté, je n’ai pas de compte à rendre, c’est Manon qui vient, c’est l’histoire qui se passe.

Là, pour mes adieux, c’était un peu particulier. J’étais bien obligée de savoir que là, c’était moi que l’on venait voir. C‘est plus dur. C’est plus émouvant. Il y a eu une sorte de frustration de ne pas pouvoir laisser aller ma véritable émotion intime. Parce que sinon, il n’y n’aurait pas eu la place pour le spectacle. C’était trop fort de penser à ce qui se passait là, aux témoignages avant le spectacle, pendant, ce qui allait y avoir après… Puis petit à petit, à la place de devenir de plus en plus difficile, émouvant, je me suis senti délestée. Les choses ont pris leur place, ça s’est déroulé. J’étais là pour danser.

Pour l’anecdote, quand j’ai dû faire mon dernier double assemblée qui signifie la mort, je me suis retournée et je me suis dit : “Ben non, j’y vais pas !” (rires). Ça a été filmé, j’aimerais bien voir ma tête à ce moment-là ! Je l’ai quand même fait, parce que c’est indispensable pour vivre le lendemain.

Quel bilan tirez-vous de votre carrière ?

Je vous avoue que je n’ai pas encore fait complètement le voyage en arrière. Je n’imaginais pas tout ce qui allait m’arriver. Je me suis donnée les moyens au fur et à mesure. Je n’avais pas prémédité ce que j’aimerais danser, ça s’est fait sur le moment. Il y a eu des progrès qu’on a l’occasion de faire tout au long de notre carrière, ça aussi peut-être qu’on ne s’en rend pas compte. Quand on arrive, on exige de nous un niveau important pour être engagé dans le ballet. Tout est à faire, tout est à construire, on ne se connait pas. Toute cette interaction humaine, les gens qui sont intervenus dans notre travail, ça sera propre à chacun de nous.

Quels sont vos projets pour la suite ?

Le compte à rebours jusqu’à aujourd’hui et la fin de mon contrat officiel fin-juillet étaient connus. Ce n’était pas une surprise de réfléchir à ce qui allait arriver. En même temps, à la fois parce que je n’en avais pas envie, parce que ça m’a paru impossible, j’avais vraiment envie de profiter jusqu’au dernier moment de cet état-là. Je ne voulais pas multiplier et parasiter ce qui allait m’arriver, qui se suffisait déjà à lui-même.

Je vais réagir en fonction des propositions. Il y aura forcément une relation avec la danse, il y aura forcément une relation avec la transmission. Je n’ai pas l’impression non plus quemon moment d’interprète est complètement terminé, même si je n’ai pas vraiment de contrats signés. Parce que ça vient de se terminer ici, c’est maintenant seulement que les portes s’ouvrent pour faire autre chose. Tout ça, ça demande de l’énergie, et du temps.

Je suis bien placée pour l’avoir vécu, passer d’un corps à l’autre, même si c’est toujours le mien, dans tous ces personnages, je sais à quel point c’est un effort. Le personnage de ma vie réelle qui m’attend… Il attend encore !