Quoi de commun entre Thierry Malandain, George Balanchine, Maurice Béjart ou Jiří Kylián ? Peu de choses a priori, si ce n’est qu’ils sont tous désignés comme des chorégraphes « néoclassiques ».

Mais que veut dire être « néoclassique » ? Cette appellation floue, qu’aucun chorégraphe n’a revendiquée à l’exception de Thierry Malandain, ne dit rien de la singularité des créateurs. Dans son ouvrage paru en 2014, Cendrillon, carnet de création, le directeur du seul Centre Chorégraphique National néoclassique s’interroge sur les raisons de la diffusion assez récente de ce terme fourre-tout, qui sert au moins autant à stigmatiser qu’à décrire.

La dite « danse néoclassique » est ainsi soit caricaturalement opposée à son « Autre » que serait la danse moderne ou contemporaine, soit située à la frontière entre une danse classique et une danse contemporaine dont on ne sait trop ce qu’elles désignent. Sous certaines plumes, elle vaut même pour synonyme d’académisme stérile et désuet. Alors que signifie le « néoclassique » ?  Le « style néoclassique » existe-t-il vraiment ? Éléments de réponse autour de dix ballets. 

 

1924 – Le Train Bleu de Bronislava Nijinska : les Ballets Russes aux origines du néoclassique ?

De 1909 à 1929, la tournée des Ballets Russes fait un triomphe à Paris et dans de nombreuses autres villes. Sous la direction de Serge Diaghilev, de grand-e-s artistes de tous les domaines collaborent à des pièces chatoyantes, et donnent un nouveau visage à la danse classique. Parmi les danseur-se-s et chorégraphes que l’impresario révèle, Bronislava Nijinska. Avec Jean Cocteau, Darius Milhaud, Coco Chanel, Henri Laurens et Pablo Picasso, elle crée en 1924 Le Train bleu, ballet en un acte dont la scénographie réaliste et la grande inventivité gestuelle servent une satire mordante de la jet set des années folles. Dans le petit huis-clos qu’est cette station balnéaire, chacun des quatre personnages déploie sa vanité par une gestuelle qui mêle vocabulaire classique, pantomime comique et mouvements sportifs. 

Bronislava Nijinska donne à ses ballets profondeur psychologique et portée sociale ; elle renouvelle brillamment le langage classique en le croisant avec de multiples influences, notamment constructivistes. Il est dès lors capable d’exprimer les tonalités les plus diverses, de l’ironie à la tragédie, et les danseur-se-s deviennent de véritables interprètes.

Le principe de la réforme des Ballets Russes est de soumettre l’ensemble du ballet, de la musique au geste, à l’expressivité. Les démonstrations de virtuosité sont bannies. Mais loin de renier son héritage classique, la troupe tâche simplement de le réformer, et le fait également connaître en présentant Giselle ou des ballets de Marius Petipa. Les danseur-se-s de Diaghilev se caractérisent d’abord par leur excellence technique, et par leur connaissance d’un répertoire extrêmement riche.

De nombreuses esthétiques sont en germe dans les Ballets Russes : Jiri Kylian, Angelin Preljocaj, mais encore Pina Bausch… des chorégraphes de tous styles se sont inscrits dans leur filiation.

 

1943 – Suite en blanc de Serge Lifar : « mon style néo-classique »

En France, Serge Lifar devient Maître de Ballet pour presque trente ans à l’Opéra de Paris. C’est sous sa plume qu’apparaît le terme « néo-classique ». Paradoxalement, alors même qu’il rend constamment hommage aux Ballets Russes dont il est issu, il se pose en seul véritable rénovateur de la danse classique. Dans son Traité de danse académique, manuel complet de technique classique, il se targue ainsi d’avoir ajouté au vocabulaire de base de la danse classique de nouveaux pas : la sixième et la septième positions, mais aussi un dégagé et des arabesques « néo-classiques » (la danseuse décale son point d’équilibre vers l’arrière, ce qui nécessite une plus grande souplesse et le contrepoids du partenaire).

Quelques marques du style lifarien sont les poses plastiques, souvent anguleuses, les pointes outrepassées sur plié, ou encore les arabesques et dégagés qu’il appelle « néo-classiques ». Il nourrit ses ballets, aux sujets souvent inspirés de la mythologie grecque, d’une réflexion sur « le contenu émotionnel, la philosophie, la métaphysique » du geste. Accordant à la danse la plus haute vocation spirituelle, il est à la recherche du geste qui soit « symbole d’un élan d’élévation vers l’infini ».

« Ces positions de contraste (la sixième et la septième) illustrent une conception qui m’est chère : l’art de la danse ne doit être ni apollinien ni dionysiaque pur, ni au ciel ni sur la terre, mais entre ciel et terre » (Serge Lifar)

Mais Serge Lifar ne fait que s’approprier des pas que d’autres avaient déjà spontanément utilisés dans leurs chorégraphies. Il répand l’idée que le renouveau de la danse classique au XXe siècle ne peut prendre qu’une voie, celle de son « néo-classicisme » (c’est le sens de ce terme : le nouveau classicisme sera lifarien, ou ne sera pas). De manière plus dommageable encore, il soutient, en manifestant une intolérance rare à l’égard des autres styles, que la danse classique doit se développer de manière autonome.

En 1943, Suite en blanc se veut une démonstration de son génie et du rôle (certes important) qu’il a joué dans l’amélioration technique de la troupe de l’Opéra de Paris : « Suite en blanc est une véritable parade technique, un bilan de l’évolution de la danse académique depuis des années […]. J’ai voulu créer de belles visions qui n’avaient rien d’artificiel, de cérébral. Il en résulte une succession de véritables petites études techniques, de raccourcis chorégraphiques indépendants les uns des autres, apparentés entre eux par un même style néo-classique« .

 

1946 – Le jeune homme et la mort de Roland petit : le geste classique atteint au symbole

Parallèlement au travail de Serge Lifar, mais d’abord hors de l’Opéra, Roland Petit et Maurice Béjart jouent un rôle majeur dans la modernisation de la danse classique. Le terme de « néo-classique » étant encore très peu répandu dans les années 1940 (ce n’est que dans les années 1970 que la presse se mettra à l’employer assidûment), ils se qualifient parfois de « classiques modernes » ou de « classiques contemporains ». Mais avant tout de « classiques ». Contrairement à Serge Lifar, ils n’ont en effet pas une approche académique de la technique classique : pour eux, elle n’est pas un ensemble figé de pas qu’il pourrait s’agir tout au plus d’augmenter, mais plutôt une logique du geste riche d’infinis possibles et en perpétuel mouvement. C’est pourquoi ils ne codifient pas leurs apports au langage classique, ni ne prétendent inventer un « style néo-classique ».

« La danse classique est un langage de base, un langage nécessaire, très beau, très utile, mais qui doit constamment évoluer avec le temps et la sensibilité intérieure à la fois du public et du créateur » (Maurice Béjart)

Cependant, certains gestes signent leur singularité de chorégraphes. Ainsi chez Roland Petit du jeu expressif sur l’en-dedans/en-dehors : dans son chef-d’œuvre qu’est Le jeune homme et la mort (dont Jean Cocteau s’attribua longtemps la paternité exclusive !), il permet d’exprimer aussi bien le désespoir du jeune homme que l’agressivité de l’amante. A la suite des Ballets Russes, le chorégraphe rend à la danse masculine l’importance qu’elle avait perdue dans la survalorisation de la ballerine classique. Il crée pour Jean Balilée des variations percussives – réglées d’abord sur une musique jazz – où le geste est réitéré jusqu’à devenir symbole. Avec ses jambes infinies, l’amante déploie quant à elle tout le potentiel érotique et cruel de la pointe.

 

1948 – Fall River Legend d’Agnes de Mille : politiser le ballet

Maurice Béjart aurait-il raison lorsqu’il dit que la danse moderne, ce sont des femmes qui chorégraphient pour des hommes, et la danse classique, des hommes qui chorégraphient pour des femmes ? Aux panthéons des grands noms, les femmes sont souvent oubliées. Agnes de Mille est de ces chorégraphes que l’on voit trop rarement programmées. Son ballet Fall River Legend s’inspire d’un fait divers horrible, l’assassinat à la hache par Lizzie Borden de son père et de sa belle-mère.

Scénographiquement et musicalement, Agnes de Mille puise dans l’esthétique des films américains, avec pour effet de happer le public dans un univers oppressant qu’aucun numéro de virtuosité ne vient briser. La force expressive de la chorégraphie tient notamment à l’intégration au vocabulaire classique de gestes inspirés de la technique Martha Graham, dont l’influence a été fondamentale pour les chorégraphes américain-e-s. Dans la scène du rêve qui succède au meurtre, Lizzie Borden danse des enchaînements d’arabesques où l’allongement maximal des lignes exprime le déchirement du personnage, entre culpabilité et délivrance. Laissée libre d’explorer les motivations de l’assassinat, l’interprète de Lizzie Borden peut proposer une lecture politique, qui mette l’accent sur l’étouffement de cette femme par son milieu social.

 

1957 – Agon de George Balanchine : regarder la musique, écouter la danse

Apportant avec lui le répertoire et la technique des Ballets Russes, George Balanchine a joué un rôle crucial dans le développement de la danse classique aux Etats-Unis. Avec Jerome Robbins, qui fut aussi son collaborateur, ils ont marqué la danse américaine.

Agon marque l’apogée de la collaboration entre George Balanchine et Igor Stravinsky. La structure de la pièce répond à la complexité de la partition. Dans des variations d’une très grande virtuosité, les danseur-se-s déconstruisent avec une feinte arrogance le langage classique. Arabesques penchées en équilibre précaire sur le seul talon, brisures des poignets et des chevilles, passages au sol et déhanchements sont quelques unes des signatures du chorégraphe. La sensualité et l’agressivité des mouvements sont soulignées par les costumes, de simples tuniques de répétition ; le justaucorps des femmes, marqué à la taille, allonge encore leurs jambes. Contre les accusations de froideur et d’abstraction faites à ce ballet, George Balanchine récuse qu’un ballet puisse jamais être abstrait : rien de plus concret qu’un corps qui danse !

Aux États-Unis, George Balanchine revoit la technique classique, allonge les ports de bras, donne de l’ampleur aux mouvements, dégage la hanche dans les développés et utilise davantage le sol pour impulser sauts et pirouettes. La critique journalistique appelle son style « modern ballet« , et prétend que George Balanchine a mis à nu l’essence du mouvement classique, qu’il a créé un style proprement américain, plus athlétique et dynamique. En réalité, George Balanchine n’a jamais voulu instaurer une rupture entre son style et la filiation dans laquelle il s’inscrit. Son ballet Joyaux par exemple est un hommage à la diversité de la danse classique. Mais il se rend perméable à toutes les influences, du jazz aux musicals de Broadway.

 

1974 – L’Histoire de Manon de Kenneth MacMillan : le renouveau du ballet narratif en trois actes

En créant L’Histoire de Manon, Kenneth MacMillan reprend la structure du ballet narratif en trois actes fixée par Marius Petipa, répandue dans le monde entier grâce aux Ballets Russes. A partir des années 1960, ce type de ballets connaît un regain d’intérêt qui n’a depuis lors pas décru, même s’ils se sont tardivement acclimatés en Franc. Ce n’est qu’avec Rudolf Noureev que les ballets de Marius Petipa ont en effet commencé à constituer l’essentiel du répertoire classique de l’Opéra de Paris.

Inspirée du roman de l’abbé Prévost, L’Histoire de Manon raconte, comme la plupart des ballets narratifs, une histoire d’amour tragique. Dans des décors et costumes somptueux, Kenneth MacMillan déploie une inventivité chorégraphique particulièrement visible dans le lyrisme des pas de deux et dans les portés virtuoses – même si l’histoire se veut autre chose que l’occasion d’une démonstration de virtuosité. Des ballets de Marius Petipa, L’Histoire de Manon hérite une répartition des rôles entre solistes et corps de ballet, et une représentation du monde en ensembles sociaux hétérogènes et stéréotypés. Mais le corps de ballet n’est plus un décor : son rôle est motivé par la narration, et un ensemble de saynètes inspirées de l’esthétique cinématographique enrichissent les tonalités du ballet.

 

1975 – Troisième Symphonie de Gustav Mahler de John Neumeier : un ballet métaphysique

La Troisième Symphonie de John Neumeier a une ambition métaphysique forte : en six tableaux, le ballet dépeint les solitudes d’un homme au travers des expériences cruciales de sa vie, et tisse des liens entre notre monde et une éventuelle transcendance. Portés inouïs, entrelacements de corps à la nudité sculptée par des tuniques sobres, déconstruisent nos habitudes visuelles pour rendre l’enchaînement des pas imprévisible. Du pas de deux aux ensembles, en passant par le pas de trois central – hommage à son maître John Cranko -, John Neumeier explore tous les agencements possibles, et reconfigure les rapports entre hommes et femmes en innovant particulièrement dans ses chorégraphies masculines.

Mais, à la pointe extrême de géométrisation des corps, au moment où ils deviennent pures lignes, les danseur-se-s sont comme transfiguré-e-s en êtres surnaturels (notamment le personnage de l’ange, interprété ici par Isabelle Ciaravola). Pour John Neumeier, le vocabulaire classique, dans lequel il revendique de s’enraciner, est porteur d’universalité et ouvre à une dimension spirituelle.

 

1995 – Bella Figura de Jiří Kylián : beauté baroque

Jiří Kylián est de ce ces chorégraphes qu’une séparation hétérogène entre chorégraphes néoclassiques et contemporains rend illisibles. Dans Bella Figura, on pourrait certes assigner la clarté d’articulation du geste, le travail des pointes et la beauté des lignes, à la formation classique de Jiří Kylián. Et, à l’inverse, voir dans le travail d’isolation des articulations, le passage constant d’une énergie à une autre, et la réflexion sur les limites de la représentation, l’intégration d’éléments contemporains.

Mais c’est d’abord dans un héritage baroque que Jiří Kylián a voulu inscrire sa pièce, celui des Stabat Mater, qui transforment la douleur en beauté, celui des mises en abyme vertigineuses. Dans cette exploration combinatoire des possibles du corps humain, les danseur-se-s passent abruptement de jeux d’attitudes et d’élongations d’une grande fluidité à des gestes syncopés et fébriles. Paradoxale chorégraphie, dont le flux ininterrompu résulte des saccades et convulsions mêmes.

 

1995 – Vers un pays sage de Jean-Christophe Maillot : la querelle entre les classiques et les contemporains

C’est avec l’émergence de la Jeune danse française dans les années 1970 que l’adjectif « néoclassique » s’est répandu dans la presse. Il sert alors à exclure du champ de la création tout un pan de la chorégraphie contemporaine, celui qui s’inscrit dans un héritage classique. Nulle part ailleurs qu’en France l’exclusion n’est si brutale.

Comme Thierry Malandain, Jean-Christophe Maillot en a souffert. Aujourd’hui, les antagonismes se sont atténués, mais la création classique reste très affaiblie en France – elle a besoin de lieux, de troupes à l’excellente formation technique, et les subventions manquent. Jean-Christophe Maillot est de son côté parti à Monaco. Vers un pays sage, « ballet blanc » contemporain, est un hommage à son père peintre. Des danseur-se-s athlétiques en justaucorps blancs peignent par gestes tout le spectre chromatique du jour, jusqu’au basculement dans le rêve avec la nuit. Sur un rythme jazz, Jean-Christophe Maillot invente de nouveaux portés, tout en glissades et entrelacements ondoyants, et fluidifie le geste en libérant le haut du dos.

 

2008 – Within the Golden Hour de Christopher Wheeldon : les classiques contemporains

Aux Etats-Unis, en Angleterre, en Allemagne ou en Russie, la création (néo)classique est vivace. Le ballet a toujours vécu de se mondialiser. Pour 2015-2016, Benjamin Millepied a placé la programmation de l’Opéra de Paris sous le signe des classiques contemporains (notamment américains et anglo-saxons), comme Alexei Ratmansky ou Christopher Wheeldon.

Avec Within the Golden Hour, ce-dernier a créé une pièce sophistiquée : dans des décors minimalistes, quatorze danseur-se-s en justaucorps orientalisants investissent l’espace scénique en allongeant au maximum les lignes des mouvements classiques. Expansion qui contraste avec une forme de retenue des gestes, toujours comme suspendus. Le San Francisco Ballet a présenté cette pièce au théâtre du Châtelet en juillet 2014, au sein d’un programme qui témoignait de la richesse de la création classique contemporaine – mais qui laissait aussi craindre une certaine uniformisation, dans le sens d’un lyrisme sirupeux accordant trop de place aux seuls pas de deux homme-femme, ou bien d’un formalisme un peu creux. La diversification des esthétiques et l’émergence d’écritures marquantes est un enjeu majeur pour les classiques contemporains.

En conclusion

Le terme de « néoclassique » n’a pas grand sens. S’il est commode pour distinguer la création classique des XXe et XXIe siècles du ballet classique « à la Petipa », il a pour conséquence de figer l’histoire du classique en deux grands ensembles. D’une part, le classicisme de Petipa constitué en seul héritier fidèle du vocabulaire de pas fixé au XVIIe siècle – qui constitue toujours la base de l’enseignement classique. D’autre part, les « transgressions » variées qu’effectueraient les chorégraphes à partir des Ballets Russes.

C’est oublier que la danse classique n’a jamais cessé d’évoluer et de se diversifier, dans son enseignement même : l’histoire du classique est celle de filiations toujours singulières, et inséparables de l’histoire de la danse dans son ensemble. Il faut donc prendre au sérieux les chorégraphes lorsqu’ils ou elles refusent pour la plupart d’être appelé-e-s « néoclassiques », et se montrer attentif-ve à la variété des jeux possibles avec le langage classique, de sa déconstruction par William Forsythe au Drastic Classicism de la « ballerine punk » Karole Armitage.

 

Pour aller plus loin

Sur scène

Le Chant de la Terre de John Neumeier (création) à l’Opéra de Paris, du 24 février au 12 mars 2015.

Le Presbytère de Maurice Béjart du 31 mars au 24 avril en tournée en France.

L’Histoire de Manon de Kenneth MacMillan à l’Opéra de Paris, du 20 avril au 20 mai 2015.

Cendrillon et Magifique de Thierry Malandain en tournée en France.

Soirée Jerome Robbins/Kenneth Mac Millan au Royal Ballet de Londres, du 29 mai au 4 juin 2015.

Des créations et entrées au répertoire de George Balanchine, Jerome Robbins, Alexeï Ratmansky, Christopher Wheeldon ou Justin Peck à l’Opéra de Paris lors de la saison 2015-2016.

Des livres

Maurice Béjart et Colette Masson (postface de Sylvie Jacq-Mioche), La danse, Hugo Image, 2007

Rosita Boisseau et René Sirvin, Panorama des ballets classiques et néoclassiques, Textuel, 2010 (épuisé, l’ouvrage se trouve en bibliothèque)

Thierry Malandain, Cendrillon, carnet de création, édité en 2014 par le Centre National de la Danse et le Malandain Ballet Biarritz

Des DVD

Dominique Delouche, Etoiles pour l’exemple, Doriane Film, 2011

Sonia Schoonejans, Un siècle de danse, Centre National de la Cinématographie, 1992 (très riche documentaire en cinq DVD)

Michael Powell et Emeric Pressburger, Les Chaussons rouges, 1948